Bienvenue en Roussillon, Catalogne française, la province aux quatre cent retables baroques ! Découverte d'un patrimoine méconnu, à peine inventorié, souvent en péril, bien qu'étant le dernier vestige d'un baroque catalan entièrement anéanti lors de la guerre civile espagnole. Un trio d'auteur nous ouvre les portes d'une multitude d'églises d'apparence modeste mais dissimulant derrière leurs murs fatigués des trésors artistiques inestimables. Visite privilégiée de la façade triomphante de la Contre-Réforme, un univers chatoyant, fait de bois, d'or, de poussière, et peuplé d'innombrables puttis et saints, mis en valeur par ces incontournables colonnes torsadées et ces rayons d'allure triomphante. Le patrimoine du pays catalan n'a décidément pas fini de nous éblouir !

Pendant un siècle environ, de 1650 à 1750, le Roussillon se couvrit de retables baroques en bois doré, parfois rehaussés de tableaux peints qu'on incrustait dans leur structure. On compte dans la région de Perpignan près de quatre cents de ces retables, que seuls des spécialistes ont étudiés jusqu'ici, et qui restent pour la plupart ignorés du public, même du public cultivé. Il faut dire que beaucoup d'entre eux sont cachés au fond de petites églises de villages, souvent fermées. N'est-il pas temps de faire connaître ces chefs-d'oeuvre inconnus ?
Si les grands retables de la cathédrale Saint-Jean à Perpignan, de l'église Saint-Pierre à Prades, de l'église maritime de Collioure ont acquis un début de célébrité, combien les autres restent pratiquement inaccessibles ! Chacun d'eux pourtant, du plus somptueux au plus modeste, parle avec éclat le langage triomphal du baroque. De la plus vaste à la plus petite, chacune de ces églises, sobre à l'extérieur, présente, à l'intérieur, une luxuriance contrôlée par une exigeante unité stylistique.
Ces retables sont d'autant plus précieux que ceux du versant espagnol ont été pour la plupart détruits pendant la guerre civile. Il y a donc là un patrimoine de premier ordre, à tirer de l'oubli, à faire largement connaître, sinon quelquefois à sauver, par des restaurations qui s'imposent après des siècles de négligence.

Dominique Fernandez, romancier (prix Goncourt 1982), essayiste et membre de l'Académie Française depuis 2007, est aussi un des meilleurs connaisseurs de l'art baroque sur lequel il a publié plusieurs ouvrages, dont plusieurs avec des photographies de Ferrante Ferranti (par exemple Prague, Saint-Pétersbourg, Palerme et la Sicile) et plus récemment Naples (Imprimerie nationale, 2011).

Ferrante Ferranti est un des grands photographes d'aujourd'hui. Il est aussi architecte, ce qui donne à son travail de photographe un regard très sensible au jeu des lumières. Il fait des reportages dans le monde entier et a publié plusieurs ouvrages de photographies d'art ou de civilisation.

Jean-Luc Antoniazzi, docteur en histoire de l'art, spécialiste de l'art baroque catalan, est président de l'Association des Amis du patrimoine Catalan et secrétaire de la Commission diocésaine d'art sacré des Pyrénées-Orientales.

Il n'y a pas eu de baroque en France, la cause est entendue. La faute en serait à Descartes, à La Bruyère, à Louis XIV, à Colbert, à Voltaire, disons, pour résumer ces responsabilités disparates, au goût français de ce qui est clair, mesuré, ordonné, ennemi de la surcharge et de l'excès. Bernin fut mis poliment à la porte, quand il voulut moderniser le Louvre à sa façon, italienne, emphatique, tumultueuse. Le baroque n'existe en France que dans des régions frontalières, apporté par des artistes étrangers. On commence à inventorier le modeste baroque savoyard, épars dans la Maurienne qui appartenait alors au Piémont. En Bretagne, un peu de baroque, lui aussi sans beaucoup d'ambition, est arrivé, par mer, d'Espagne ou des Flandres. Dans le Roussillon, qui n'a été rattaché à la France qu'en 1659, par le traité des Pyrénées, des sculpteurs venus de Catalogne espagnole ont laissé des oeuvres d'une tout autre envergure, mais si longtemps ignorées, qu'il a fallu l'intervention d'un photographe allemand pour faire découvrir cet immense patrimoine méconnu. Herbert Jean-Louis Muller était né à Hambourg en 1898. Historien de l'art, assistant d'Henri Focillon à Paris, il se fixa définitivement en France après l'arrivée au pouvoir de Hitler. Réfugié à Perpignan en 1941, il ne cessa ensuite de revenir en Catalogne française, jusqu'à sa mort, en 1990. L'inventaire photographique qu'il a laissé des églises et de leurs objets d'art comprend un millier de clichés.
À ne regarder que l'extérieur de ces églises, on comprend mieux la raison de la longue obscurité où sont restés les trésors qu'elles renferment. En Italie, en Bavière, à Prague, le baroque commence dès la façade, par une fantaisie architecturale et une exubérance décorative qui manquent ici. Murs gris, dépouillés, sans apparence. La région était pauvre, le peu d'argent disponible allait aux retables et aux panneaux de bois sculpté. Rien n'est plus saisissant que le contraste entre l'intérieur de l'église d'Espira, remplie de chefs-d'oeuvre qui auraient leur place au Louvre, et le mur extérieur, nu, rustique, au fond d'une minuscule place vide, fort charmante d'ailleurs, ornée d'un olivier et bordée de maisons de paysans.
Nous pouvons nous intéresser aux retables pour leur valeur religieuse, comme des témoignages de la foi, et, plus précisément, comme des bannières de la Contre-Réforme plantées en terre peu sûre, menacée par les huguenots des Cévennes. Mais nous pouvons aussi, considérant que les églises avaient alors le quasi-monopole des commandes, et que les artistes étaient tenus de ne traiter que des sujets religieux, déplacer notre centre d'intérêt, et chercher si, derrière ce travail de propagande, le goût de l'art pur, des formes belles en soi, de la combinaison des formes et des lignes, les dérapages de l'imagination, aussi, n'ont pas eu, indépendamment de l'obligation officielle de transmettre un message, autant d'importance que la pédagogie théologique.
En adoptant ce point de vue, on s'aperçoit que le génie des artistes catalans a résulté de deux facteurs : d'une part leur curiosité d'esprit, ouverte à la circulation des images en Europe et donc prête à assimiler une partie des formes qui étaient à l'honneur dans d'autres pays ; d'autre part la nécessité où ils étaient de respecter les codes qui leur étaient imposés. En sorte que leur travail a consisté à recueillir des influences venues d'Italie, de France, des Flandres, et à les harmoniser avec le protocole fixé.

La circulation des images

On est confondu de découvrir comment, au fond de ce qui était alors une province reculée, séparée à la fois de l'Espagne par les Pyrénées et de la France par la chaîne des Corbières (jusqu'en 1914, rapporte Alfred Sauvy, on demandait à un habitant de Perpignan qui se rendait à Narbonne : «Vous allez en France ?»), est arrivée, par voie de gravures et d'estampes, la connaissance d'un corpus si riche de statues et de tableaux européens. Bernin est partout présent dans ces humbles églises de campagne. Baldaquins et colonnes salomoniques dérivent tout droit de la basilique Saint-Pierre de Rome. Le Saint Pierre de Joseph Sunyer, à Prades, a la même tiare, le même geste de bénédiction, le même visage solennel que l'Urbain VIII de Bernin, bien que l'apôtre n'ait jamais été pape. Entre l'ange de Prades provenant de l'ancien couvent des Capucins et l'ange à la colonne du pont Saint-Ange, l'analogie est d'autant plus frappante qu'une belle jambe nue n'étonne pas de la part du sensuel Bernin, mais surprend dans une terre sévère aux moeurs plus contrôlées. Premier dérapage de l'imagination, stimulée par l'exemple du fascinant cavalière. À Peyrestortes, au contraire, la Sainte Thérèse du sculpteur Paris, bien qu'inspirée du fameux groupe de Santa Maria délia Vittoria à Rome, est très en retrait sur son modèle. La sainte et l'ange ne se tiennent pas face à face, la sainte regarde le ciel et non le bel envoyé, le dard que brandit celui-ci n'a pas de signification équivoque, l'extase n'est irisée que d'un érotisme discret.