Alexandra Poulain est Professeur d'Études irlandaises à l'Université Charles-de-Gaulle-Lille 3. Ses travaux de recherche portent sur le théâtre irlandais depuis la «Renaissance celtique» à nos jours, en particulier sur le traitement dramaturgique du corps dans le théâtre non naturaliste. Elle est également traductrice de théâtre.

Les dramaturgies contemporaines se passionnent pour le corps, les corps. Jadis instrument de l'action dramatique, le corps reprend à présent ses droits sur scène ; se donne alors à voir la physis d'un corps vulnérable, désirant, traversé d'intensités, toujours déjà travaillé par l'échéance de sa propre mort. Les «passions du corps», au sens étymologique de «souffrances», désignent ainsi tout ce qui porte atteinte à l'intégrité du corps, tous les flux, forces ou émotions qui l'écartent de lui-même, l'arrachent à la fiction de l'identité entendue comme pure intériorité. Enfin, le terme «passions» fait évidemment référence au paradigme christique, et à la Passion comme forme théâtrale d'origine médiévale. Les dramaturgies contemporaines s'intéressent plus particulièrement au moment iconique de la Passion, celui de l'agonie du Christ en croix. Là où le théâtre de tradition aristotélicienne tend à occulter le corps en l'instrumentalisant comme support du logos, le théâtre de la Passion est tout entier tourné vers la monstration du corps agonisant. A la suite d'Artaud, les dramaturgies contemporaines font retour vers un théâtre sacrificiel, renouant ainsi avec les origines cultuelles du théâtre. Parcourant tout le champ des pratiques scéniques contemporaines (théâtre, performance, danse, opéra, etc.), les articles réunis ici abordent ces questions chez John Adams, Howard Barker, Samuel Beckett, Edward Bond, Marie Chouinard, Klaus Michael Grùber, Elfriede Jelinek, Sarah Kane, Dea Loher, Hermann Nitsch, Valère Novarina et Einar Schleef.

Extrait de l'introduction d'Alexandra Poulain - Université Charles-de-Gaulle - Lille 3

Comment entendre ces «passions du corps» ? D'abord au sens le plus courant : les dramaturgies contemporaines, depuis Artaud jusqu'à l'ensemble hétéroclite des pratiques scéniques pluridisciplinaires qui ont fleuri au cours des vingt dernières années, réunies sous la bannière (contestée) du «postdramatique», se passionnent pour le corps, les corps. En s'intéressant au corps comme matériau sui generis, comme présence, ces nouvelles dramaturgies le libéreraient de sa soumission au drame et à l'arracheraient à l'impératif de signifiance. Jadis instrument de l'action dramatique, le corps reprendrait à présent ses droits sur scène ; se donnerait alors à voir la physis d'un corps vulnérable, désirant, traversé d'intensités et de flux énergétiques, corps en devenir, toujours déjà travaillé par l'échéance de sa propre mort : «Si le corps dramatique était bel et bien porteur de l'agon, le corps postdramatique élabore l'image de son agonie».

Cette transition d'un corps instrumentalisé par le drame vers un corps en présence, c'est en quelque sorte l'argument même du dramaticule de Beckett qui s'intitule Comédie. Sur le plateau, trois corps engoncés jusqu'au cou dans des urnes : le mari, la femme, la maîtresse, ressassent en boucle le texte du drame éternel du théâtre bourgeois. Le dispositif scénique dévoile l'hypocrisie d'un théâtre qui, pour soutenir un discours convenu sur les supposés désordres du corps (hypersexualité forcément masculine, hystérie nécessairement féminine) maintient finalement les corps des comédiens (la chair vive) dans une invisibilité de bon ton. Sur la scène du vaudeville, les corps scéniques, qui s'agitent sur scène au rythme frénétique des gesticulations des personnages, ne sont paradoxalement pas plus visibles en tant que corps que ces corps enfermés dans des urnes, dérisoires reliquats d'une dramaturgie désormais moribonde. Ils le sont bien moins, en réalité, tant il est vrai que ces corps fragmentés, mutilés, monstrueux, dépassant à peine de leurs urnes, crèvent soudain les yeux : une nouvelle dramaturgie s'invente ici, désarrimée du drame, par le geste même qui lui signifie son congé. Dira-t-on pour autant que ces dramaturgies qui s'élaborent sur les cendres du théâtre bourgeois, en se passionnant pour les corps en présence, en les soustrayant à leur assujettissement au logos, renoncent au sens ? Évidemment non, tant il est vrai, comme le rappelle Catherine Bouko, que «la présence scénique est [...] toujours signifiante» - mais ce sens n'a plus vocation à s'actualiser dans une signification d'ordre discursif. Les personnages de Comédie en font la cruelle expérience, condamnés qu'ils sont à se demander jusqu'à la fin d'une pièce qui ne connaît pas de clôture, ce que tout cela peut bien signifier. Le théâtre de Beckett, comme celui de nombreux dramaturges abordés dans ce volume, demeure éminemment textuel, mais les corps mutilés qui s'y présentent, du fait même de leur agonie, contestent le privilège traditionnellement accordé au drame comme dépositaire du sens. Citons encore Lehman : «Le processus dramatique se déroulait entre les cops, le processus postdramatique se joue sur le corps». Il n'est pourtant pas certain qu'en valorisant les corps en présence, les dramaturgies contemporaines signent la mort du drame ; contestant l'appellation «postdramatique», Jean-Pierre Sarrazac a montré avec force que les phénomènes étudiés par Lehman - décentrement du texte, prise d'autonomie de la mise en scène, venue en présence des corps scéniques-pouvaient au contraire signaler une revitalisation sans précédent du drame. Ce qui nous importe ici, c'est le mouvement de revalorisation du corps en présence, dans toute sa douloureuse fragilité, et le nouvel équilibre qu'il engendre entre corps et texte, corps et drame.