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.. Andrea Pozzo et l'art vidéo : déplacement et point de vue du spectateur dans l'art baroque et l'art contemporain

Couverture du livre Andrea Pozzo et l'art vidéo : déplacement et point de vue du spectateur dans l'art baroque et l'art contemporain

Auteur : Félix Burda-Stengel

Date de saisie : 15/01/2007

Genre : Arts

Editeur : Isthme éditions, Paris, France

Prix : 27.00 €

GENCOD : 9782912688651

Sorti le : 15/01/2007

Sylvain Elie - 27/02/2007


  • Les présentations des éditeurs : 07/02/2007

«Avec ce livre sur l'art spatial baroque et l'installation vidéo, Félix Burda Stengel présente une étude qui ouvre de nouveaux chemins d'approche de l'art contemporain aussi bien que de l'art ancien. La comparaison de la peinture en trompe-l'oeil d'Andréa Pozzo avec l'art vidéo d'aujourd'hui vise avant tout le dépassement de barrières traditionnelles de la pensée et permet de concevoir l'histoire de l'art comme une histoire cohérente de la perception qui ne se laisse pas réduire à des classifications historiques. D'un côté, nous découvrons dans la peinture baroque des traits que nous n'avons pas remarqués jusqu'à présent et qui aiguisent notre regard sur les médias d'aujourd'hui -car à travers les "lunettes" de l'installation vidéo, on peut comprendre l'expérience des espaces baroques comme une sorte d'installation. D'un autre côté, la référence aux conceptions spatiales des artistes baroques offre un éclairage nouveau sur l'art vidéo.
Même si l'accent du présent ouvrage est mis sur la théorie et l'oeuvre d'Andréa Pozzo - les deux sont bien ancrées dans leur époque et dans le milieu romain des sciences et de l'optique -, il ne s'agit pas d'une monographie, mais d'une étude de cas de l'histoire de l'art et des médias. À travers le rapprochement entre Pozzo et des artistes contemporains comme Bill Viola, Gary Hill ou Bruce Nauman, l'auteur nous invite à considérer le rapport entre la réalité et l'oeuvre d'art sous un jour nouveau.»

Hans Belting


  • Les courts extraits de livres : 07/02/2007

Extrait de l'introduction :

Andrea Pozzo (1642-1709) est un artiste étonnamment célèbre. Son nom se trouve dans la plupart des manuels d'histoire de l'art, et son oeuvre majeure, la décoration picturale de l'église romaine Sant'lgnazio, est reproduite dans presque tous les livres de référence sur l'art baroque. La célébrité de l'oeuvre de Pozzo se trouve néanmoins en nette contradiction avec son appréciation. Si on lit les textes de présentation de ces ouvrages souvent assez courts, on ne peut se défendre de l'impression que presque aucun auteur n'éprouve de véritable intérêt ou quelque passion à l'égard de cet artiste jésuite. Une question s'impose : si personne n'arrive à se passionner vraiment pour Pozzo, pourquoi est-il si souvent mentionné ?
Le manque d'enthousiasme est facile à expliquer. En plaçant la peinture de Pozzo aux côtés des oeuvres des grandes figures du baroque romain, comme Pierre de Cortone ou Gianlorenzo Bernini dit Le Bernin, il paraît clairement qu'elle ne peut soutenir une comparaison qualitative. Andrea Pozzo ne peut faire le poids face à Cortone par exemple, et son plafond de Barberini, avec ses chromatismes lumineux, la corpulence et l'allure antique de ses personnages, l'assurance rhétorique des gestes héroïques. Dans la composition de Pozzo, les personnages se fondent dans les éléments de l'architecture peinte et deviennent, en quelque sorte, des ornements organisant l'espace tout en ressortant comme personnages isolés ou groupes de personnages de ces «ornements de tapis». La peinture de Pozzo tend vers un académisme anémique. Le geste de la main levée est répété par presque tous les personnages du plafond de Sant'lgnazio, et malgré cela, il ne semble nulle part vraiment convaincant. L'agencement des personnages y semble également fait comme s'ils étaient placés dans un espace préalablement défini. C'est comme s'il s'agissait ici d'une de ces représentations théâtrales jésuites, pour lesquelles Pozzo a créé de si nombreux décors. Cependant, les acteurs de ces représentations ne sont pas particulièrement doués, et le metteur en scène semble s'être préoccupé davantage du quoi que du comment.


  • Les courts extraits de livres : 07/02/2007

Le contexte historique

L'art de la perspective d'Andréa Pozzo doit être considéré en relation avec les évolutions du XVIIe siècle, au cours duquel les sciences naturelles s'établissent comme une discipline indépendante et prennent de plus en plus d'importance. À l'intérieur des sciences naturelles, c'était surtout l'astronomie et, en étroit rapport avec elle, l'optique qui représentaient un champ d'étude auquel s'intéressaient de nombreux savants et chercheurs. La préoccupation de l'optique conduisait entre autres à une réflexion sur la forme de la perception humaine. Kepler postula pour la vue sphérique, la surface de l'oeil étant courbée ; la recherche de Descartes porta notamment sur «la différence entre une vision binoculaire externe et une vision monoculaire interne», cherchant à savoir pour­quoi les deux images de nos deux yeux nous apparaissent finalement comme une seule.
En même temps, le XVIIe siècle était l'époque des télescopes, avec lesquels Galilée, puis Newton ont fait leurs découvertes révolutionnaires, transformant le regard sur la terre et l'univers et amenant dans leur suite la vision du monde héliocentrique moderne. Cette conception du monde dans laquelle le soleil est au centre d'un univers où la terre et d'autres planètes tournent autour de lui ne s'impose cependant que progressivement - c'est un processus qui va durer jusqu'au début du XIXe siècle. Pour la simple raison que les conséquences de la transformation de la conception du monde portaient si loin,que personne, ni l'église ni les maîtres du monde profane, ni même la plupart des scientifiques n'avaient le désir particulier d'abandonner la vision du monde géocentrique et de la remplacer par une autre. La terre comme centre immobile de l'univers était un dogme avec une tradition millénaire et constituait un des noyaux de la vision chrétienne du monde. Des doutes à ce sujet pouvaient ébranler les fondements mêmes du christianisme. L'homme était-il encore fait à l'image de Dieu, si la terre, dont il est sans doute l'être suprême, n'était plus au centre ? Si l'univers créé par Dieu était éventuellement infini, la terre ne pouvait-elle être qu'une petite planète sans importance dans un espace vide et illimité ? Et comment, dans un tel monde, l'idée de la hiérarchie céleste - avec sa claire structuration du bas et du haut, avec ses différentes sphères célestes dont la plus extrême est l'Empyrée, le royaume des saints, derrière lequel s'étend le royaume éternel de Dieu - pourrait-elle encore fonctionner ! ? Il paraît évident que la vision du monde géocentrique constituait un fondement spirituel de l'existence pour la majorité des hommes.


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