Tout commence par une rencontre, deux créateurs, deux trajets personnels qui se croisent. André Wogenscky est un jeune architecte, chef d'agence chez Le Corbusier. Marta Pan est une jeune sculptrice hongroise arrivée en France à vingt-trois ans. Ils se rencontrent à Paris, l'un et l'autre ont déjà une oeuvre en cours, des convictions, des affinités, une passion partagée pour une modernité à construire et à divulguer.

André Wogenscky invente une théorie de "l'architecture active" qu'il veut renforcer par une organisation esthétique : "Si j'avais encore beaucoup d'années devant moi, j'essaierais d'élargir mon propos en évoquant non seulement une architecture active, mais un art actif." "La sculpture nous suractive", ajoutait-il, signifiant en cela que Marta avait déjà découvert cet art. Toute à ses propres recherches, celle-ci affirmait : "Cette faculté d'agir sur le lieu et sur le comportement des personnes qui le traversent, cette faculté est notre force, notre raison d'être et notre responsabilité."

"L'oeuvre croisé" est cet apprentissage de l'autre, la confrontation des accords et des divergences, le constat et la construction d'un corpus de pensée et de projet qui fait oeuvre commune. François Barré s'applique à distinguer dans cette aventure toujours périlleuse, ces points de rencontre, qui de l'un à l'autre - sculpture-architecture, architecture-sculpture - appartiennent complètement à l'écriture de chacun et forment cependant, dans la reconnaissance et l'échange, une oeuvre chorale. Une oeuvre majeure de l'architecture et de l'art de notre temps.

Art et architecture : une improbable rencontre

Le trait discriminant entre art et architecture est l'utilité. L'architecture a une fonction et des usages, l'art est gratuité. C'est bien ce qu'affirmait Adolf Loos :" Il n'y a qu'une faible partie du travail de l'architecte qui soit du domaine des Beaux-Arts... : le tombeau et le monument... tout ce qui est utile, tout ce qui répond à un besoin, doit être retranché de l'art." Quatre-vingts ans plus tard, Richard Serra dira la même chose :"Priver l'art de son inutilité, c'est lui faire perdre sa qualité d'art." Ainsi existerait-il, entre l'art et l'architecture, une différence de nature fondée sur l'opposition de l'utilité et de la gratuité. Sans vouloir entamer une analyse approfondie des consti­tuants de l'art et de l'architecture - ce n'est pas notre propos -, on peut douter de la pertinence de ces affirmations liées à des contextes historiques et à des combats particuliers.

Ce qui est conçu et réalisé par des architectes, cette masse bâtie qui nous entoure ne "fait" pas forcément architecture. Un bâtiment doit fonctionner, accueillir des usages, être habitable, s'ordonner et s'organiser en circulations, distributions et niveaux, utiliser avec justesse les matériaux, pratiquer des ouvertures et des passages, jouer des couleurs, être construit selon des lois de structure et des lignes de forces. Mais s'il doit être tout cela, il lui faudra pour devenir architecture une dimension supplémentaire. C'est bien celle-ci qui nous intéresse et qui fait s'avoisiner art et architecture.

On n'a cessé de gloser sur la relation entre l'art et l'architecture et plus généralement sur l'intégration, ou la synthèse des arts. Cette connivence et cette alliance qui peuvent apparaître comme des évidences dans les cathédrales gothiques, dans nombre de palais et de demeures aristocratiques comme dans des logis paysans, chez Michel-Ange ou chez Bramante deviennent improbables et introuvables lorsqu'on arrive au temps présent. La première aspiration de la modernité était fusionnelle. Pour Mondrian, tourné tout entier vers une société nouvelle "fondée sur la dualité équivalente du matériel et du spirituel", le jeu des plans, des masses et des couleurs devait entraîner l'abolition des coupures spatiales et des ruptures d'usage. Une esthétique généralisée englobant la maison, la rue et la cité devait dissoudre l'art en tant qu'activité séparée, pour le répandre dans tout le corps social et spatial :"Un jour viendra, prédisait-il, où nous pourrons nous passer de tous les arts tels que nous les connaissons à présent parce que la beauté aura mûri dans la réalité tangible." Conjonction des arts et des savoir-faire, le rêve de l'oeuvre d'art totale - la Gesamtkunstwerk - rejoint par d'autres voies la société édénique de Mondrian. Il tend à couvrir l'espace en son entier, le saturer, dénombrer la totalité sans y laisser le moindre "reste". Dès lors que tout fait corps, la question de la relation entre oeuvre et lieu, impliquant un écart, ne peut plus se poser. L'opéra, la maison de Gabriele d'Annunzio, le théâtre de Piscator, mais surtout l'admirable Palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles expriment cette aspiration à la totalité. Les recherches de Walter Gropius sur le concept de "théâtre total" qu'il a développées en 1927 pour le Volksbühne de Berlin inspireront André Wogenscky pour la conception et la réalisation des salles de théâtre de la maison de la culture de Grenoble.