Et si les romans de Dickens, cet auteur victorien canonique dont l'oeuvre a déjà été largement commentée par la critique, étaient foncièrement doubles, volontairement duplices ? Et s'il y avait, au coeur de cette écriture institutionnelle qui crée le réalisme à l'anglaise, une subversion intrinsèque, un désir d'introduire, au sein même du système de représentation très cohérent qu'elle construit, une mise en échec, une alternative formelle, une sorte de virus ?
Situé à la croisée des chemins littéraires, au moment crucial où le réalisme se voit confronté à ses limites, et où le modernisme ne s'est pas encore érigé en système, le texte dickensien s'installe dans cet espace de transition : il construit très méthodiquement une machine littéraire réaliste efficace, en même temps qu'il expérimente les moyens formels de gripper le bel ouvrage. De la même manière que l'époque victorienne triomphante laisse deviner l'envers de son décor, ce texte flamboyant, prototype du texte réaliste à l'anglaise, se transforme en laboratoire formel un peu clandestin, et n'est peut-être pas tout à fait celui que l'on croit...

Fidèle à la vocation des titres de la collection «Des auteurs et des oeuvres», le livre de Nathalie Jaëck s'adresse aux étudiants de classes préparatoires et de l'université qui trouveront de nouvelles clés de lecture de l'oeuvre de Dickens, des commentaires de textes en anglais, un index et une bibliographie détaillée. Il intéressera également tout lecteur curieux des grands auteurs de langue anglaise.

Agrégée d'anglais, auteure d'une thèse sur les histoires de Sherlock Holmes et de nombreux articles sur Doyle, Stevenson, Conrad, Dickens, Nathalie Jaëck est actuellement maître de conférences à l'université de Bordeaux 3.

Extrait de l'introduction :

Un jour vient où l'on ressent quelque urgence à dévisser un peu la théorie, à déplacer le discours, l'idiolecte qui se répète, prend de la consistance, et à lui donner la secousse d'une question.
Roland Barthes, Le Plaisir du texte.

Cette citation en exergue illustre l'intention, ou l'intuition majeure de cette étude sur les romans de Charles Dickens : il s'agit pour moi de montrer que ces textes, érigés dès leur publication au rang de textes institutionnels, devenus des prototypes canoniques du texte réaliste à l'anglaise, relèvent pourtant d'une instabilité littéraire irréductible, et s'installent sciemment dans une hésitation théorique particulièrement féconde. Lire Dickens équivaut donc à faire l'expérience troublante, presque schizophrène, d'une tension entre le texte et le hors-texte, d'une indécision entre la plénitude et l'excès : à la volonté de complétude et de texturation minutieuse de la réalité se greffe de manière improbable une sorte de compulsion de la fuite, de l'hétérogène.
Ses textes cultivent une tension concertée entre volonté de clôture et goût pour la brèche, une double fascination pour le système et pour sa décomposition : Dickens semble vouloir à la fois bâtir un texte imprenable, un système mimétique cohérent, un organisme littéraire homogène, et venir lui opposer diverses stratégies de fissuration, diverses lignes de fuite. Ses romans constituent à l'évidence «l'idéosphère» littéraire majeure du XIXe siècle britannique, à la fois système d'interprétation normatif de l'époque victorienne, un système très minutieux, très saturé, qui organise le contexte selon l'ordre positionnel d'un discours autoritaire, et aussi machine littéraire particulièrement efficace, répétant et affinant ses procédés de texte en texte, et proposant aux lecteurs et aux critiques une méthode, une programmatique littéraire, un cahier des charges très scrupuleux du texte réaliste dickensien. Cette fascination pour le système clos et cohérent, cette conception stratégique du texte s'expriment régulièrement chez Dickens notamment par le biais de la métaphore de la trame, d'un texte-tissu complexe et infrangible, capable de nouer ensemble tous les fils épars, d'organiser l'hétérogène en une structure cohérente et signifiante. Ainsi, la préface de Little Dorrit est très explicite : «But, as it is not unreasonable to suppose that I may have held its various threads with a more continuous attention than any one else can have given to them during its desultory publication, it is not unreasonable to ask that the weaving may be looked at in its completed state, and with the pattern finished» (p. vii), de même que l'avant-dernier chapitre de David Copperfield : «What I have proposed to record is nearly finished ; but there is yet an incident conspicuous in my memory, on which it often rests with delight, and without which one thread in the web I have spun, would have a ravelled end» (chap. LXIII). Tel est le projet affiché : il s'agirait de réduire l'événement, le discret, le discontinu et de l'agencer, de l'incorporer dans un texte-somme, de le texturer au moyen d'un langage compétent et transitif.
Pourtant, ce dispositif disciplinaire organise, à contre-courant de son positionnement officiel et revendiqué, son propre réseau interne de résistance littéraire : il se confronte délibérément au risque de l'instabilité, il inscrit en lui-même sa propre contradiction, et menace ouvertement l'intégrité de ce système d'interprétation qu'il s'efforce de parfaire. Dans cette trame textuelle complexe et resserrée, Dickens s'amuse aussi à tirer des mailles, il effiloche son texte et se plaît à le laisser courir. Texte de pouvoir, mais tout aussi bien texte de résistance littéraire, il porte donc cette double marque qui caractérise selon Roland Barthes les oeuvres de la modernité, ces oeuvres duplices où des codes antipathiques s'exposent et s'expérimentent. Dans la terminologie de Barthes, les romans dickensiens me semblent donc être à la fois textes de plaisir, et textes de jouissance : «Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l'euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte, fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage. Or c'est un sujet anachronique, celui qui tient les deux textes dans son champ [...] : il jouit de la consistance de son moi (c'est son plaisir) et recherche sa perte (c'est sa jouissance).» Effectivement les romans de Dickens construisent un système organique qui tend vers la clôture, qui privilégie la cohérence interne, et entend célébrer la présence immanente et non équivoque du sens au moyen d'un langage transparent, capable de serrer la réalité au plus près, langage dispensé par un narrateur généralement omniscient, grand organisateur panoptique de la réalité et du discours.