La lumière, qui nous permet de voir, n'est elle-même pas facile à voir ni à regarder. La faire voir, c'est le propre de certains films, qui en font un objet de contemplation ou un moyen d'expression ; aussi la science de l'éclairage, l'art de maîtriser la lumière, a-t-il toujours caractérisé les grands cinéastes. On n'a privilégié ici aucune des possibilités figuratives ou expressives de la lumière au cinéma : l'intensité, la couleur, le contraste ; les lumières solaires et les lumières étranges et inquiétantes ; la lumière que l'on enregistre parce qu'elle est là, et celle qui agit sur le drame. Et, parce que nous baignons dans une culture pour laquelle le lumineux souvent équivaut au divin, on a donné toute leur place aux symbolismes et aux métaphores, divins ou diaboliques, dont l'histoire des films est prodigue.
La lumière est du monde, elle est sur l'écran, elle est dans l'image : c'est en ce sens très large qu'on a voulu ici redonner sens au vieux terme de photogénie.

Jacques Aumont est professeur émérite à l'université de la Sorbonne nouvelle, et enseigne actuellement aux Beaux-Arts de Paris. Il est l'auteur d'une vingtaine d'ouvrages sur l'art et sur les images, spécialement cinématographiques, notamment Montage Eisenstein (1978, 2005), l'Œil interminable (1989, 2007), Du visage au cinéma (1992), «Vampyr» de Carl Th. Dreyer (1993), De l'esthétique ou présent (1998), Amnésies (1999), les Théories des cinéastes (2002), le Cinéma et la mise en scène (2006). Matière d'images, Redux (2009), «Notre-Dame des Turcs» de Carmelo Bene (2010).

À Jean-André Fieschi et à l'Horreur de la lumière

Un petit groupe d'hommes et de femmes progresse, péniblement, dans un paysage aride, des collines de terre et de cailloux. Ils sont vêtus de combinaisons protectrices, portent des masques devant la bouche et d'inquiétantes lunettes filtrantes. Leur marche titubante les dépeint épuisés, fuyant on ne sait quelle horreur, sous un soleil qu'on devine accablant - et qui pourtant est figuré comme une lumière nocturne : une «nuit américaine», voyante, rudimentaire. L'un d'eux, le chef, manie une caméra, peut-être pour enregistrer des preuves ou des traces. Il se tient dressé devant l'astre du jour déguisé en astre de la nuit, et une couronne de lumière - cercle adamantin ou couronne d'épines - apparaît au ciel. Ils marchent, vers la mer. Tout à coup les collines semblent se mettre à flotter, et un panoramique découvre le petit groupe arrivant au rivage. Mais alors que l'un d'eux, une enfant, déclare : «Nous avons enfin un lieu pour vivre», une main se pose sur son épaule : celle du réalisateur. Il s'agissait, nous le comprenons rétroactivement, du tournage d'un film, visiblement une fiction post-atomique. Nous découvrons alors la scène du tournage, un projecteur, un panneau réflecteur au-dessus d'une toile peinte avec le paysage qui flottait au vent tout à l'heure. Le film, nous le pressentons, va raconter la réalisation d'un film.
C'est le début de l'État des choses, de Wim Wenders (1982) - et c'est un catalogue presque complet de ce que peut faire la lumière dans un film de fiction. Le soleil et ses rayons tombant sur un paysage ; la mutation de ce soleil en éclairage lunaire par la convention de la nuit américaine ; l'aveu des instruments d'éclairage, projecteur et réflecteur ; et jusqu'à cette figure purement symbolique, qui ne représente rien de précis mais dit toute la vérité : la lumière, dans ce film comme dans la plupart, est faite par l'homme, ce sont des lampes - mais elle a cependant, même sous forme dérisoirement réduite, l'aura du sublime.